Sozialistische Landwirtschaft und die Bildende Kunst in der DDR

Simone Tippach-Schneider
Über die Landwirtschaft als Sujet und den Verlust der Kunstautonomie

Beitrag aus dem Katalog zur Ausstellung des Kunstarchivs Beeskow „Ein weites Feld. Landwirtschaft in der Malerei der DDR”, Beeskow 2005

In ihrem Aufruf vom 11. Juni 1945 hatte die KPD die Enteignung der Großgrundbesitzer und die Übergabe des Bodens an landarme Bauern gefordert und am 12. August 1945 das Sekretariat des ZK den ersten Entwurf einer Bodenreformordnung beraten. Daraufhin waren die Bezirks- und Kreisleitungen der Parteien aufgefordert, in den Bauernversammlungen um Unterstützung zu werben. Im September 1945 wurden dann auf dem Gebiet der Sowjetischen Besatzungszone sämtliche Großgrundbesitzer mit über 100 Hektar Land, aber auch Eigentümer kleinerer Ländereien entschädigungslos enteignet. Die in den Dörfern gebildeten Bodenreformkommissionen erfassten die konfiszierten Güter, die dazugehörigen Gebäude und das entsprechende Inventar und verteilten einen Teil der Agrarflächen, des Viehbestandes und des Inventars durch Losentscheid an Landarbeiter, Kleinbauern und Neusiedler, meist Vertriebene aus den Gebieten östlich von Oder und Neiße. Ein weiterer Teil der enteigneten Güter wurde verstaatlicht und später den „Volkseigenen Gütern“ zugerechnet.¹

Junkerland wird Bauernland

Die Bodenreform wurde als Voraussetzung zur Ausrottung des Faschismus und Militarismus mit ihren gesellschaftlichen Wurzeln propagiert. Sie war nach dem Ende des 2. Weltkrieges die entscheidende Maßnahme zur Neuorganisation der Eigentumsverhältnisse und sollte „...den Jahrhunderte alten Traum der landlosen und landarmen Bauern auf Übergabe des Gutslandes in ihr Eigentum verwirklichen“, wie es in der Verordnung der Provinzialverwaltung Sachsen vom 3. September 1945 heißt.² Verschiedene Aufrufe sollten die Bodenreform ebenso historisch und politisch legitimieren. Auf weit verbreiteten Plakaten standen Losungen wie: „Was 1525 endet in Blut und Verrat – Ward 1945 vollendete Tat” oder „Junkerland wird Bauernland”. Die Zuteilung von Land sicherte zumindest für eine gewisse Zeit die Selbstversorgung und war so Überlebenshilfe für mehrere hunderttausend Menschen. Aber die Zuteilung von Land erfolgte oft ohne dass die Neubauern ausreichend Kenntnisse von der Landwirtschaft besaßen und ohne Blick auf die Effektivität der oftmals viel zu kleinen Flächen. Obwohl die Bodenreform anfänglich begrüßt wurde, verlor sich bald die ungeteilte Zustimmung, nicht zuletzt auf Grund der Abgaben an die Sowjetische Militäradministration. Viele Neubauernhöfe konnten sich nicht dauerhaft stabilisieren. Im Zuge des Wiederaufbaus der Industrie verließen viele Menschen ihre Höfe und zogen in die Stadt.³

Neues Leben auf dem Land

Für diese Periode zwischen dem Ende des Krieges und der Gründung der DDR im Jahre 1949 finden sich nur wenige künstlerische Arbeiten, darunter von Arno Mohr, Rudolf Bergander und Otto Nagel, die sich den neuen Verhältnissen gewidmet hatten. Erst mit den ersten Gründungen landwirtschaftlicher Produktionsgenossenschaften begannen die bildenden Künstler verstärkt die veränderten Arbeits- und Lebensbedingungen auf dem Land zu thematisieren. Im Juni 1952 war im thüringischen Dorf Merxleben die erste LPG gegründet worden. In den folgenden Monaten sollte die Kollektivierung mit aller Macht durchgesetzt werden. Klein- und Mittelbauern, die sich widersetzten, wurden mit hohen Zwangsabgaben drangsaliert. Nach dem Aufstand am 17. Juni 1953 kippte die Stimmung, der harte Kurs wurde zunächst aufgegeben. Von 1958 bis 1960 schlossen sich dann die letzten bäuerlichen Betriebe teilweise unter Druck in landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaften zusammen. Das anfängliche Interesse der bildenden Künstler galt vor allem der neuen Landwirtschaftstechnik, die eine großflächige Bewirtschaftung der Felder zur Folge hatte und auch zu einem veränderten Landschaftsbild führte. Maler, die schon immer auf dem Dorf gelebt hatten, verstanden ihren Lebensraum als Quelle der Inspiration und sich selbst nicht selten als Chronisten der neuen Zeit. Doch den Kulturfunktionären war das zu wenig. Die „neuen Menschen“ und das „neue Leben“ auf dem Lande sollten zu einem zentralen Bezugspunkt in der Malerei werden. Mit Hilfe des neu geschaffenen Kulturfonds wurden wochenlange Studienaufenthalte der Künstler auf dem Dorf finanziert. Staatliche Förderprogramme halfen den speziell von Landwirtschaft geprägten Norden des Landes mit jungen Künstlern zu besiedeln. Im Laufe der Jahre wurde die Arbeit selbst zum Gegenstand der Malerei – als Ausgangspunkt für die formsetzende und zweckmäßige Tätigkeit, in ihrem Verhältnis zum Rohstoff, zu den Produktionsmitteln und der eigentlichen Produktivkraft Mensch. Mit ihrer Instrumentalisierung verlor die Kunst allerdings deutlich an Autonomie. Hans Eisler nannte dies einen Rückfall in den Zustand magisch-ritueller Kultbilder und verglich die Funktion des so genannten Sozialistischen Realismus mit der Höhlenmalerei: „Wir brauchen Kartoffeln, also – eine Kartoffelkantate!“⁴

Extreme Veränderungen in der Agrarwirtschaft

Bei der Kollektivierung der landwirtschaftlichen Produktion ging es nicht allein um eine ökonomische Stärkung, angestrebt war vor allem eine ideologisch bedingte Gesellschaftskonstruktion durch wirtschaftliche Fusionierung, die letztlich auch zu einer Nivellierung von Unterschieden in der ländlichen Bevölkerung führte. Die Folgen dieses Ansinnens waren weitreichend. Die Entfremdung der Bauern von ihrem Boden nahm beständig zu, proportional dazu sank die Produktivität der LPG. Erst in den siebziger und achtziger Jahren, mit zunehmender Rationalisierung der Produktion, erlebten die Genossenschaften einen wirtschaftlichen Aufschwung.⁵ Die Tier- und Pflanzenproduktion wurde ohne Rücksicht auf landwirtschaftliche Kreisläufe und trotz wachsender ökologischer Belastungen getrennt. Zugleich entstanden Großbetriebe mit bis zu 6.000 ha Fläche in der Pflanzenproduktion und Milchvieh- und Mastanlagen mit über 20.000 Tieren. Und ausgerechnet die bildenden Künstler, die man ursprünglich als Propagandisten auf das Land geholt oder die das Dorf als Zufluchtsort gewählt hatten, entwickelten sich nun inmitten der Intensivierung von Tier- und Pflanzenproduktion zu Skeptikern und Rufern. „Die Ökonomen, die hier am Werke sind, sind drauf und dran, noch diese letzte Bauminsel zum großen Feld zu machen. Und sie sind drauf und dran zu vergessen, (eben Gedankenlosigkeit), dass dieser landwirtschaftliche Produktionsraum der Lebensraum der Menschen ist“, schrieb Wolfgang Mattheuer 1974 über sein Bild „Ein weites Feld“.⁶ Ebenso hatten Studienreisen in die Sowjetunion und die Begegnung mit zum Teil unwirtlichen Regionen die Sicht der Maler auf die Landschaftsstrukturen im eigenen Land verändert.

In den achtziger Jahren übernahmen die LPG auch kommunale Aufgaben: Straßen wurden instand gesetzt, Einkaufsmöglichkeiten geschaffen, Kindergärten, Schulen und Kulturhäuser gebaut. Die Betriebe hatten die materiellen Ressourcen, um Sozialleistungen hoch zu subventionieren und Betriebsarbeitsgemeinschaften großzügig zu finanzieren. Zudem waren immer ausreichend Geldmittel vorhanden, um zur Ausgestaltung der neuen Gebäude mehrere Kunstwerke in Auftrag zu geben oder Bilder anzukaufen. Oft entschied der LPG-Vorsitzende selbst, ob und bei wem Bilder in Auftrag gegeben wurden. Die Künstler nahmen sich nun auch der offiziell tabuisierten Themen in der Landwirtschaft an, wie zum Beispiel der Umweltgefahren oder der Massentierhaltung, und sie benutzten dabei in ihrer Malerei verstärkt Metapher oder surrealen Verrätselungen.

Wechselnde Perspektiven auf die Agrar- und Kunstpolitik der DDR

Die Ausstellung „Ein weites Feld“ zeigt Stationen einer Jahrzehnte währenden Auseinandersetzung der Bildenden Kunst mit Entwicklungen der kollektivierten bzw. sozialistischen Landwirtschaft, wobei vor allem Gemälde und Grafiken aus dem Kunstarchiv Beeskow sowie einzelne Exponate der „Bauern-Galerie“ aus den Meininger Museen präsentiert werden. Im Mittelpunkt der recherchierten Entstehungs- und Nutzungeschichten stehen wichtige Lebensabschnitte der Künstler, ebenso ihre Beweggründe aber auch die Veränderungen in der Agrarwirtschaft selbst. Zudem wurden in den Kontext der jeweiligen Bildbetrachtung ein bis zwei weitere Kunstwerke aus verschiedenen Sammlungen einbezogen, um unter anderem zu verdeutlichen, inwieweit sich die Maler über viele Jahre inhaltlich und künstlerisch mit dem gleichen Thema auseinandersetzten. Zwei Künstlergenerationen – Lehrer und Schüler – hatten die Beziehungen und Ereignisse in der Landwirtschaft zu ihrem Bildgegenstand erklärt und mit ihren Kunstwerken immer auch auf die zwiespältigen Ansichten über die Umgestaltungen auf dem Lande reagiert. Jedes Bild hat seine Geschichte, in der sich verschiedene Bedeutungsschichten überlagern: das Leben des Künstlers, die Entwicklungen auf dem Dorfe seit 1945, die Bestimmung des Bildes nach seiner Fertigstellung und seine Nutzung bis in die Gegenwart. Die Darstellung der vielfältigen Beziehungen bzw. Dialoge eröffnen dem Leser wechselnde Perspektiven auf gesellschaftliche Ereignisse in der Agrar- und Kunstpolitik, verdeutlichen aber ebenso die Anstrengungen einzelner Künstler, sich von der Instrumentalisierung ihrer Werke als Mittel der Verständigung und des moralischen Austauschs wegzubewegen. Spätestens im kulturhistorischen Kontext erweisen sich die Kunstwerke als entweder „systemstabilisierende Bestätigungsillustrationen“⁷ oder aber als verschlüsselte systemkritische Bildmitteilungen. „Autonomie – als westliche Kategorie eines vom Markt getragenen freien Austausches der Werke und Ideen – war in der DDR strukturell nicht möglich, sie spiegelte sich allenfalls in individuellen Lebensentwürfen einer wirtschaftlichen Autarkie als bohèmehafte Verweigerung. Oder aber im vollständigen Rückzug. Das Maß der Selbstreferntialität als einzig möglicher Konstruktion des Autonomen muß an dieser Kunst versagen.“⁸

Anmerkungen

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